1996


A máquina maravilhosa que os irmãos Lumière inventaram serviu, inicialmente, para o registo doméstico da refeição do bebé ou para a comédia ingénua do regador regado. Actores na acepção estrita do termo não os havia, nem teatrais e muito menos cinematográficos, e os próprios membros da família Lumière forneceram os seus préstimos histriónicos, naturalmente limitados.
Georges Méliès abriu novos horizontes, descobriu a trucagem e foi intérprete de inúmeras das suas películas, porém os seus actores eram meros figurantes ou, quanto muito, algumas coristas repescadas para as suas composições fanáticas, ocultando as suas formas afanadas sob maillots claros e por vezes, desnudando-se quando a qualidade literária do argumento o justificava e satisfazendo o voyeurismo do público espartilhado por estritos códigos morais.

                             Pormenor da capa do catálogo da exposição 'O cinema vai ao teatro'

O cinema cedo procurou (e alcançou) cartas de nobreza e o meio teatral foi o veículo privilegiado dessa nobilitação. Da corista anónima, desnudando-se por alguns francos, às grandes actrizes da Comédie Française foi, na verdade, só um passo, e a própria Sarah Bernhardt cederia ao apelo diabólico da máquina de filmar e das imagens em movimento, cada vez mais populares. O mesmo sucederia, aliás, com a grande Eleonora Duse, amante de d’Annunzio, e até com as cortesãs famosas do princípio do século como Cléo de Mérode que foram realmente as primeiras Femmes Fatales.

Hoje em dia o estilo da representação teatral do princípio do século parece-nos extremamente enfático e artificial, exagerando nos trejeitos faciais e nas atitudes, porém ele adequava-se perfeitamente ao registo cinematográfico, então ainda desprovido de qualidade sonora. As divas do cinema mudo – Lya de Putti, por exemplo -, encantaram o grande público, e o próprio António Ferro dedicou-lhes um opúsculo inflamado. Excessivamente maquilhadas, com os olhos realçados a khol, de vestidos cingidos e com decotes provocantes, tinham uma qualidade nocturna e vampiresca que se adequava às imagens luminosas e aos desejos que emergiam na penumbra das salas – e Hollywood também as assimilou, com o sucesso estrondoso de actrizes como Theda Bara.

                                      Fotografia de Vasco Santana no filme 'O pai tirano, 1941Pormenor de fotografia de Oliveira Martins no filme 'Maria do Mar', 1930Pormenor de fotografia de Beatriz Costa, 1923.  Autoria de De los Rios

As atitudes permaneciam enfáticas e parece que até a propaganda oficial dos estados autoritários muito bebeu no cinema mudo – dos trejeitos das vampiras cinematográficas às poses de Mussolini ou Hitler discursando, vemos uma eficaz continuidade da receita da representação teatral que encantou os nossos avós.
O rápido fulgor que o cinema conheceu em Portugal na passagem dos anos vinte para os anos trinta foi servido, naturalmente pelo meio teatral. A Lisboa de Leitão de Barros misturava actores do Parque Mayer – Nascimento Fernandes ou Costinha -, com tipos populares repescados na vida da cidade e com as inevitáveis coristas, maquilhadas, cintadas e disfarçadas em varinas de andar bamboleante, em nítido contraste com as verdadeiras varinas de andar coreografado pelas necessidades do ofício. A extraordinária Beatriz Costa da Canção de Lisboa era, também ela, antiga corista, azougada e moderna na sua franja à Louise Brooks, interprete de notável talento e intuição cinematográfica, conseguindo a ultrapassagem dos preceitos da revista à portuguesa que já as tias de Vasco Santana, presas àquele receituário, não alcançaram – embora a figura de Teresa Gomes permaneça inesquecível. Beatriz Costa, António Silva e Vasco Santana serão os melhores actores de cinema gerados na revista, mas os restantes, populares no palco, já não o foram na película.